Де-Факто N 08 (2012г.)

Ворожба. Миф. Колдовство… Эти слова всплывают из подсознания при попытке объяснить феномен Сергея Параджанова и его многогранного полифонического искусства, любое соприкосновение с которым - будь то фильмы, коллажи, ассамбляжи или не менее непривычная проза сценариев- вызывает ощущение магического. Возникая из глубины веков, начинает звучать насыщенный первозданной энергией слог наших предков. Все разумное, системное в параджановском мире опрокинуто его интуицией.

Однако с годами становится все яснее: творчество Параджанова ориентировано на непреходящие ценности жизни, на библейские истины и пронизано чувством подчиненности, подвластности всего земного - Богу, Судьбе, силам Природы… Можно было бы назвать это чувство религиозным. Но не в плане следования христианской морали (хотя в фильмах Параджанова много и таких мотивов), а, скорее, в плане постоянного диалога с некими Высшими силами. Параджанов пытается проникнуть в сюжеты знакомых нам мифологем и архетипов, чтобы пробудить их первозданную красоту и мощную энергетику. И тут его доводы, часто иррациональные, мистические, убеждают своей взрывной эмоциональной силой.

В “Тенях забытых предков” мир предстает перед нами в языческом одухотворении природы: Вода… Огонь… Ветер… Древо… Трагическая любовь героев, переплетение судеб и страстей человеческих - часть неделимого мира, в котором мистические силы природы оказываются мудрее человека, не умеющего вовремя распознать ее предостерегающие знаки.

В прологе “Теней” в лесу вдруг со стоном падает огромная сосна - предзнаменование беды. Образ умершей возлюбленной предстает перед Иваном то в прозрачных водах реки, то в калейдоскопе льдинок на морозном окне. Маричка в другом мире. Его нельзя тревожить - таково заклятие предков. Но Иван пытается окликнуть возлюбленную, дотронуться до нее, чем нарушает таинство смерти и обрекает себя на расплату. Гибель Ивана становится логическим финалом его упрямого противостояния Року.

… Священный Орел в канун сражения отказывается клевать дымящуюся печень, вырванную из чрева жертвенного бычка - предзнаменование большой беды (“Ара Прекрасный”).

Персидская стрела вонзается в икону Ахтальской Богородицы (“Саят-Нова”). Икона издает горестный стон, и лик Богородицы вдруг рассыпается. Нашествие ага Магометхана превращает в пустыню цветущий край.

Демон оставляет за собой дымящиеся следы на камнях скал. Потерпев поражение, он отступает, устремляясь вверх, в небо, и на белоснежных облаках его следы багровеют, наливаются кровью.

Образы-вспышки, пронзительные и сильные, как удары молний. “Кино - это искусство вспышек” (Сергей Параджанов), эти вспышки могли созревать и рождаться только в мощном потоке абсолютно рискованного, не затуманенного стереотипами воображения.

Параджанов прежде всего живописец - чем бы он не занимался, что бы ни создавал… В его фильмах и сценариях, в коротких новеллах-зарисовках смысловой ряд организуется с помощью цветовых и композиционно-живописных решений.

Саят-Нова, поэт и монах, подобно всем великим странникам в мире духа, пытается определить конечный смысл бытия, высшую грань в шкале ценностей. Для этой цели Параджанов выводит на первый план фактурные, цветовые, пластические соотношения неодушевленных предметов: плодов, шерсти, дерева, глины.

Варварской остроты и значительности образ плод граната - знак Жизни, и обагренный кинжал - знак Смерти - становятся посылом к противостоянию. В первых же кадрах фильма кровавым пятном на белом холсте растекается сок граната. Далее, и в сценарии и в фильме, конфликт между мирским и духовным, Жизнью и смертью развивается в классическом обозначении красного и черного.

… Красную светскую одежду придворного поэта, воспевающего любовь, сменяет черная сутана монаха. Красные кружева страсти, которые вяжет в любовном томлении возлюбленная поэта - царевна Анна, окрашиваются в черный цвет безнадежности и тоски, когда любовь умирает. На золотых стенах царского дворца возникает черный проем двери. Туда, в бездну вечных и мучительных исканий духа, направляется поэт, оставляя на пурпурном ковре дворца свою золотую лиру…

Печаль у Параджанова может быть не только черной, но и золотой, как например, в живописном образе смиренной тоски молодых монахинь по мирской жизни: “… монашки выносили на руках расшитые золотом плащаницы для тела Газара и клали на камни притвора к ногам Арутина свою золотую печаль…” (“Саят-Нова”).

Или, например, такой ошеломляюще непривычный образ “оглушительного” горя, состояния ступора, в которое повергает близких смерть юной Тамары.

“Молчали бьющие колокола… Онемели.

Молчали горящие свечи… Онемели…

Молча монашки кричали на буйволов, впряженных в арбу…

Колокол очнулся и крикнул!!!” (“Демон”. Похороны Тамары).

В “Демоне”, как и в “Тенях”, Смерть красно-белая. Старик Гудал медленно разматывает красный ковер, в котором, как в коконе, запеленуто тело Тамары. Тамара в белой одежде лежит в белом гробу. В ногах у нее красная чоха жениха. На похоронную процессию сыплется белый поминальный рис. Демон рвется к каменной базилике, где похоронена усопшая, и белый юноша-ангел преграждает ему дорогу. Из базилики белым облачком вылетает душа Тамары, и вслед за ней взлетает ее ангел-хранитель, кричащий “белым лебединым криком”. Демон оставляет на белом облаке свои кроваво-красные следы…

Кажется невероятной способность Параджанова “видеть” звук и “слышать” цвет, одухотворять предметы. Емкий “очеловеченный” образ предмета может выражаться одной лишь фразой. Например: “Чемодан выругался грохотом орехов, проглотив крест, и умолк” (“Исповедь”).

Несостоявшийся фильм Параджанова - сценарий “Киевские фрески” целиком построен на контрастах: фактурных, звуковых, цветовых, типажных. Эти контрасты становятся основными возбудителями творческой энергии художника, несущей конструкции художественной идеи. И тут Параджанов показывает себя “всесильным богом деталей”. Его чуткое ухо улавливает партию каждого “инструмента” в “оркестре” большого города. Это лязг и скрежет металла, и шуршание шин на мокром асфальте, и человеческие голоса, и нудная вялая капель затяжного осеннего дождя.

Притча о зловещем превращении Красоты преподносится автором в резком, почти шокирующем эпизоде: герой фильма видит во сне, как подаренные им Женщине хризантемы, вырванные из почвы с корнями и землей, летят через разбитое оконное стекло на улицу. Повергнутые наземь, цветы превращены в отбросы и поглощаются сточной ямой. Осыпающиеся хризантемы уродливо меняют свой облик.

В цепи иррациональных превращений и видений героев повседневная реальность удивительным образом совмещается с памятью далеких уже к тому времени военных лет, памятью которая “… смутная или отчетливая, рано или поздно, кстати или некстати определяет поведение индивидуума” (Иосиф Бродский).

Белая занавес на окне Женщины, развеваясь на ветру, вдруг превращается в фату (драма несостоявшегося замужества - перекличка с прологом), потом ее разрывают на марлевые ленты, которыми заклеивают крест-накрест оконные стекла, чтобы защитить их во время бомбежки…

Во сне Грузчика обрывки дневных впечатлений совмещаются с неожиданными “выбросами” памяти, все еще хранящей ужасы войны. Бомбы падают в ящик с молоком, за которым прячутся глухонемые возлюбленные (впечатление дня), и в истошном крике они вдруг обретают дар речи. Парень ранен в горло, и девушка рукой зажимает ему рану. Алая кровь. Бьющаяся из горла, и белоснежное белье, развешанное во дворе, - цветовые контрасты усиливают и дополняют эмоциональное напряжение эпизода.

Еще один всплеск памяти: прекрасная “Инфанта Маргарита” Веласкеса - главный раритет Киевского музея - заколачивается в ящик-гроб с изображением рюмки и зонта и надписью на крышке “Не кантовать” и опускается в глубокую яму-могилу.

Кажущийся варварским этот коллаж вечной Красоты, Смерти и торгово-транспортной символики на самом деле выражает беспрецедентный по своей оригинальности и емкости образ войны - заклятого врага Прекрасного…

Причудливые сновидения и игра воображения персонажей “Фресок”, кажущиеся поначалу сумбурными, отрывочными, постепенно выстраиваются в многоцветную и многофигурную мозаику расширенной метафоры. Мощное эмоциональное звучание пацифистской идеи “Фресок” достигается исключительно поэтическими средствами, без использования каких-либо публицистических клише и политической демагогии…

Удивительно, что отвергнутый чиновниками, не понятый и поддержанный даже друзьями и доброжелателями, сценарий “Фресок” казался эскизным, невнятным и у автора требовали подробнее выписать сюжет. Эстетическая система “Фресок”, построенная на использовании сложных и многообразных приемов коллажирования, на контрастах восприятия, сегодня, спустя тридцать лет, стоит в ряду открытий современной литературы и искусства и прочитывается с удовлетворением и легкостью. Тут, как говорится, Параджанов шел “впереди процесса”, опережая историю.

Работая над “Фресками”, Параджанов открыл для себя огромную эмоциональную силу контрапункта, энергию, которая высекается при совмещении несовместимого, и успешно использовал ее в своем изобразительном искусстве. Осколки разбитой посуды, голова выброшенной на свалку куклы, старый чемодан, истрепанные лоскутки ковра, тряпье, железный гребешок, метелка - самые, казалось бы, бессмысленные формы приобретали в его руках значимость. Взаимодействую с соседствующими предметами, они открывали свой новый, неожиданный смысл и самые разнообразные жанровые окраски: поэтическое ретро и язвительный шарж, голос вечности и насмешки полишинеля…

Творчество Параджанова подтверждает и иллюстрирует тезу другого великого гонимого - поэта Иосифа Бродского - о первичности эстетики: “Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека реальность эстетическую. Ибо эстетика - мать этики: понятия “хорошо” и “плохо” - понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории Добра и Зла”.

Параджановский фильм “Легенда о Сурамской крепости” убеждает в справедливости этой, казалось бы парадоксальной мысли.

В классическом противостоянии двух начал жизни - духовного и плотского - на этот раз особо выделяется мотив перерождения жизненных форм. Традиционный параджановский плод граната трансформируется в кокон, из которого готова выпрыгнуть бабочка. Тяжелый труд гусеницы, кропотливо создающей гармоничное плетение кокона, разрушается беспечностью бабочки-однодневки…

Повторяясь в разных вариантах и множество раз, этот знаковый пунктир проходит через весь фильм, чтобы выделить его главную идею и нерв - тему духовного перерождения, отступничества, ренегатства и - неминуемо наступающей расплаты. Так эстетическое переживание предопределяет нравственный смысл произведения. Прекрасный юноша добровольно замуровывает себя в стену крепости, чтобы искупить своей жизнью грех отцовского конформизма.

Суровая, монументальная Сурамская крепость - христианская цитадель, символ защиты заветов предков, и открытый портовый город Гуланшаро, где все, как в ярмарочном балагане, ворожит, прельщает, соблазняет переливами ярких красок и эмоций, зазывной пластикой эротических танцев, выступают в яростном противостоянии. Именно в этом городе-ярмарке, где все покупается и продается, Дурмихшан предает свою невесту, вступает в выгодный брак и принимает новую веру. Грех этот искупает его сын Зураб, благодаря самоотреченности которого поднимаются стены Сурамской крепости.

Параджанов охотно пользуется эстетикой древнего искусства. Статичная камера, фронтальные мизансцены, плоскостное решение кадров в фильмах “Саят-Нова” и “Легенда о Сурамской крепости” напоминают порой египетские барельефы и вызывают ассоциации с еще более древними наскальными рисунками в пещерах Альтамиры .

Замыслы его сценариев “Мученичество Шушаник” и “Ара прекрасный” родились из страстного желания погрузится в предметный и чувственный мир архаики, поэкспериментировать в нем, чтобы во фресковой манере воссоздать не псевдоисторическую фактуру, а исторические чувства. Тут не могут не возникнуть аллюзии с фильмами Пьера Паоло Пазолини. Его “Медея” и “Царь Эдип” созданы по тому же принципу вольного обращения с реалиями архаики во имя пробуждения к жизни запрятанных вглубь тысячелетий страстей. Параджанов не скрывал своей приверженности к творчеству великого итальянского режиссера и высказывал его при каждом удобном случае. Потрясенный известием о его смерти, находясь в заключении, шариковой ручкой он создает серию рисунков, назвав ее “Реквием по Пазолини”.

Однако при несомненной родственности эстетических пристрастий в мироощущении двух гениев кино заметно и существенное различие. Талант Параджанова, веселый и певучий, был бесконечно предан завораживающей силе ее Величества Красоты и пафосу гуманизма. В палитре художника преобладали светлые, солнечные цвета. Поэтому особенную раскованность и широту дыхания фантазия Параджанова приобретала в атмосфере сказки. Тут он устраивал свои любимые озорные игры с фактурами, типажами, красками, манипулировал живыми актерами, как куклами и куклами, как актерами. “Я хотел создать волшебную сказку, похожую на расписную шкатулку”, - сказал он, приступая к съемкам своего самого барочного произведения “Ашик-Кериб”. Однако и в этой шутливой, озорной безделушке герой - странствующий ашуг, - пройдя через множество испытаний, открывает для себя истинные ценности: Дом, Родину, Любовь. “Ашик-Кериб” - это как бы повторение фильма “Саят-Нова”, его шутливо-аллегорический парафраз.

Сделав героем своего несостоявшегося фильма сказочника Оле-Лукойе, Параджанов недвусмысленно бросил перчатку соперничества великому Хансу Кристиану Андерсену. И в тексте сценария, и в остроумных выразительных рисунках-эскизах и экспликациях он доказал, что не собирается ни иллюстрировать, ни интерпретировать сюжеты его известных сказок, а хочет лишь оттолкнувшись от них, создать в разных тональностях и модуляциях нечто подобное музыкальной импровизации на их тему…

И снова в тонкую феерически кружевную вязь северной сказки вплетается серьезная мысль о месте художника в жизни общества, о великом смысле его искусства и его обреченности на одиночество.

Мысль эта постоянно занимает Параджанова. Он то идентифицирует себя с героями своих фильмов и сценариев (Арутин - я. Саят-Нова - я.), то ведет повествование от имени “Человека” (“Киевские фрески”, “Intermezzo”), в котором легко угадывается автор. Но если “Саят-Нова” - это “скрытая автобиография”, то “Исповедь” - это уже автобиография откровенная, реальная, хотя и расцвеченная буйным авторским воображением. Это автобиография чувств и ностальгических переживаний. К постановке “Исповеди” Параджанов готовился всю свою жизнь.

Жизни не хватило.

… Однако у всякого явления есть свое начало, есть свой исток.

И в уникальности такого многогранного феномена, как Параджанов, далеко не последнюю роль сыграли его корни. Понимать это надо и в прямом, и в расширенном смысле, ибо генотип Параджанова сложился благодаря счастливому наследованию особенностей этноса, к которому он принадлежал.

Параджанов - коренной тбилисский житель. Для людей, проживающих на Кавказе, это говорит о многом.

Тбилиси, или Тифлис, как называл свой город Параджанов на старый лад, был для него таким же особенным местом во вселенной, как Витебск для Шагала.

Он вырос в одном из тех старых многонациональных уголков грузинской столицы, где на стыке трех культур (грузинской, армянской, тюркской) и трех религий (православной, армяно-григорианской и мусульманской) сложился своеобразный этнический феномен. “Город в городе” получил название Старый Тифлис, а житель его независимо от национальности, назывался “мокалаком” (гражданином города).

Жизнь Старого Тифлиса была щедро выплеснута во дворы и на открытые балконы. В ритуалах гостеприимного застолья и одаривания - незыблемой традицией тбилисцев - сохранился привкус дионисийских торжеств, с их приверженностью к обильным столам и высоким речам. Параджанов застал еще то удивительное время, когда на городской площади, в тесноте, да не в обиде, соседствовали средневековая православная базилика, голубая мечеть и синагога, и каждый ребенок начинал говорить сразу на трех, а то и на четырех языках. На трех кавказских языках слагали свою любовную лирику великие тифлисские поэты-ашуги Саят-Нова и Иетим Гурджи.

Фальцетные трели муэдзина, возвещающего утреннюю зарю, многоголосый грузинский хорал, славящий животворную лозу, и мелодика печальной армянской песни составляли неповторимую полифонию Старого города, на улицах и во дворах которого с утра до вечера разыгрывались красочные праздничные карнавалы и не менее живописные похоронные литургии. Тбилиси был городом-театром.

Параджанов впитал в себя многоголосие, многоязычие и эмоциональную стихию своего города, его особый вкус и интерес к ремеслам, зрелищам и обрядам. Талант дал ему уникальную способность мгновенно вбирать в себя и использовать как "строительный материал" для своего творчества не только собственную, но и чужую культуру.

Феномен Параджанова получил щедрую подпитку и в его колоритном, шумном, крикливом, типично тбилисском семействе, жившем в яростном переплетении и перепаде страстей и эмоций, в доме, через который благодаря торговым пристрастиям отца, проходил поток самых разнообразных уникальных старинных вещей и антиквариата. Здесь Параджанов еще ребенком приобрел вкус к единственным в своем роде вещам, произведениям прикладного искусства, научился выстраивать символические композиции, пользуясь неодушевленными предметами как живыми персонажами. В дальнейшем, пропущенное через магию кино, это уникальное свойство стало творческим методом режиссера-визионера.

Как истинный житель Тифлиса, города, сохранившего множество языческих обрядов и традиций, Параджанов был суеверен, соблюдал ритуалы, безоговорочно верил в материальную силу слова, в заклятия, порчу, предсказания. Его связь с близкими людьми не прекращалась с их уходом в мир иной, а как бы переходила в другое измерение. В письме из зоны он просит племянника Гарика не откладывать годовщину смерти матери (“Сиран этого не простит!”. Он срезает прядь своих волос и просит похоронить в ее могиле, чтобы мать успокоилась и не снилась ему так часто. Экспрессивные сцены ворожбы и гаданий в “Тенях” и “Легенде” могли быть созданы только воображением художника, свободно проникающим в мистический мир.

К смерти Параджанов относился без страха, спокойно, но свойственным ему любопытством и озорством. Часто говорил, что “смерть надо организовать так же, как и жизнь”. И он организовывал похороны своих друзей и родственников, превращая скромный современный ритуал в красочную литургию. В Москве он был главным церемониймейстером на похоронах Лили Брик: облачил ее в старинное, украшенное многоцветной вышивкой гуцульское платье и декорировал комнату под цветочную клумбу. В Тбилиси - правил траурный бал на похоронах своего зятя Георгия, загримировав его в гробу под испанского гранда. Перед объективом фотографа Юрия Мечитова он разыграл импровизацию собственных воображаемых похорон. В последнем в своей жизни 1990 году сделал серию иронических аллегорий-коллажей на тему смерти. Роковой образ “Костлявой с косой” был демистифицирован и заземлен забавными бытовыми деталями. Как видно, в укромном уголке непредсказуемой Параджановской души уже поселилось предчувствие скорой смерти, и он бросал ей вызов.

Предчувствие поэтов сбывается…

… Мир узнал Параджанова - кинорежиссера и художника за два года до его смерти. Прошло еще десять лет, прежде чем появилась возможность опубликовать его удивительные, написанные белыми стихами сценарии. Как Владимир Высоцкий Параджанов мечтал дожить до времени, когда его прочтут и признают поэтом. Так же как Высоцкий - не дожил…

Он прошел через шумную толпу людей, мимо многих из нас, не сумевших понять и оценить его, ушел в вечность, как герой его “Чудо в Оденсе”, одинокий и непонятный, оставляя за собой золотые следы своего искусства, которое мы, современники, только начинаем открывать.

Кора Церетели,
профессор, искусствовед, засл. деятель искусств РФ,
личный редактор С. Параджанова